El Quijongo guanacasteco es un instrumento musical que el Ministerio de Cultura ha reconocido como patrimonio inmaterial de la provincia de Guanacaste. Sin embargo, no existe una robusta documentación que pueda establecer con claridad una hipótesis sobre el origen de este arco musical. La mayoría de los documentos sobre el quijongo se dedican a mostrar la forma en que se construye o a reconocer el aporte de personas maestras que han desarrollado el instrumento. 

Desde la Universidad Nacional, en Nicoya, hemos hecho una revisión de varios documentos históricos del período colonial, que contienen crónicas, relaciones, relatos y cartas (entre otros), pero en ninguno de ellos se menciona la presencia de este instrumento en la realización de festividades, ceremonias o rituales de los pueblos originarios.

En la Historia General de las Indias, Francisco López de Gomara, en 1554, narra que para muchos pueblos originarios en la Nueva España, los instrumentos que ejecutaban para actividades como la guerra y bailes cotidianos eran los siguientes: flautas de hueso de venados, flautones de palo, caramillos de caña, atabales de madera muy pintados y de calabazas grandes, bocinas de caracol, sonajas de conchas y ostiones grandes.

Por otra parte, en el informe de Diego García de Palacio (Oidor de la Real Audiencia de Guatemala) sobre el viaje que realizó por las provincias de San Salvador y Honduras, en el año de 1570, menciona varios instrumentos similares a las trompetas cuando se hacían llamados especiales para presenciar ciertas actividades. No mencionan ningún instrumento en forma de arco, monocorde en las tradiciones prehispánicas.

De igual manera, en la Historia de los Indios de la Nueva España (1616), Fran Toribio Benavente hace un recuento de varios instrumentos que acostumbraban a utilizar los pueblos originarios y que se utilizaban en ceremonias religiosas y seculares. Entre los que señala había instrumentos de viento (flautas, chirimías), instrumentos de percusión (tambores, atabales, sacabuches). Además, Benavente hace ver que algunos de estos instrumentos fueron quedando en desuso, pues, su elaboración tomaba mucho tiempo y en medio del trabajo al que estaban sometidos los pueblos originarios no los elaboraban con mucha frecuencia. 

En la misma dirección apunta Fray Francisco de San José, en 1697, cuando elabora la declaración de las casas y parcialidades de los pueblos térrabas, en la Provincia de Talamanca, al indicar en sus escritos que, en las actividades funerarias y otra serie de ceremonias entierros, las llevan a cabo con grandes cantidades de chicha y, luego, se tocaban canciones acompañadas de tambores. No hay referencias a instrumentos similares al quijongo.

Un libro interesante es el que escribiría el sacerdote Joseph Cassani, Historia de la Provincia de la Compañía de Jesús del Nuevo Reino de Granada en América (1741), pues, su contenido muestra y describe algunas composiciones musicales que se acostumbraban a ejecutar con flautas hechas con cañas, así como tambores, chirimías, clarines, flautas (pífanos).

Interesante resulta el relato de Cassani, pues, en uno de los pasajes de su texto, explica la manera en que las mujeres afrodescendientes empezaron a abrir tabernas al público con el objetivo de ofrecer música, baile y bebidas como la guarapa.

Otro de los textos coloniales que muestra de manera muy temprana la influencia de la música africana en las tradiciones musicales de la Nueva España en la Historia General y Natural de las Indias (1851), en donde Gonzalo Hernández de Oviedo narra varias tradiciones orales en donde cantan al ritmo de un tambor hecho de madera redondeada, hueca y concava y con un sonido muy similar al de los tambores que elaboraban las poblaciones negras esclavizadas.

En la revisión profunda de varios documentos históricos coloniales que muestran las tradiciones musicales de los pueblos originarios no es posible hallar referencia a algún tipo de arco musical similar o parecido al quijongo guanacasteco. No obstante, es posible ubicar arcos musicales monocordes en América muy semejantes al quijongo como, por ejemplo, el Berimbau (Brasil), la Caramba (Honduras), la Zambumbia (El Salvador), el Gualambau (Paraguay), el Urucungo, Boba o Bucumba (Uruguay), entre otros.

Mukavele (2018) luego de hacer un recorrido por las distintas tradiciones musicales alrededor de los arcos musicales en África, principalmente, en Mozambique, concluye que, es obvia la conexión entre los arcos musicales estudiados en la región sur de África, en Angola, Namibia (en donde además presentan una caja de resonancia o resonador, que en ocasiones puede ser la cavidad bucal o una calabaza) y aquellos encontrados en América.

La misma conclusión sostiene Balfour (1899), luego de hacer un recorrido por varios lugares estudiando los arcos musicales americanos, afirma que, nada de la naturaleza de los arcos musicales está arraigada en las tradiciones musicales americanas. Este autor sostiene, por el contrario, que la costumbre de usar arcos musicales en el continente americano fue introducida por aquellas personas que fueron víctimas del comercio desde África de manera esclavizada. 

En Guanacaste hay presencia de este instrumento en Bagaces y Santa Cruz. Los tres históricos maestros quijongueros han dieron continuidad a este instrumento son Eulalio Guadamuz (q.e.d.p.), Felipe Quirós (q.e.d.p.) e Isidoro Guadamuz de la O (Santa Cruz). Actualmente, hay un grupo de mujeres, maestras quijongueras, que han continuado con la tradición musical: Karol Cabalceta y Margarita Rodríguez. También han asumido la continuidad los músicos Deiby Rojas, Malcom Rojas y Oscar Jiménez.

La visibilización y el reconocimiento de este patrimonio inmaterial, en el marco de las conmemoraciones del Bicentenario de la Anexión, son fundamentales, ya que permiten comprender y valorar la contribución de las poblaciones afrodescendientes a la formación y enriquecimiento de la identidad cultural de Guanacaste y Costa Rica. Reconocer este legado cultural es un acto de justicia histórica y social, además de una oportunidad para honrar la memoria y la influencia duradera de estas comunidades en la configuración de la cultura y la historia de la Anexión.

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