Hay películas que plantean un enigma para descubrir a un culpable y otras que, bajo la apariencia de una investigación, obligan a quien investiga a descubrirse a sí mismo. Vida privada (Vie privée, 2025), de Rebecca Zlotowski, pertenece a ambas categorías. Lilian Steiner, interpretada por Jodie Foster, es una prestigiosa psiquiatra y psicoanalista estadounidense establecida en París. Cuando Paula, una de sus pacientes, muere en circunstancias que se presentan como un suicidio, Lilian se convence de que hubo un asesinato. Sin embargo, a medida que busca una verdad exterior, la película desplaza la pregunta hacia ella: ¿escuchó realmente a Paula?
Ese desplazamiento constituye, para mí, el centro de la película. El dosier de prensa formula la misma inquietud al describir una crisis personal convertida en pesquisa policial y al preguntar si Lilian investiga un crimen, su propia responsabilidad o el hecho de haber fallado. Zlotowski combina así el thriller psicológico, la comedia y la llamada comedia de rematrimonio: Gabriel, el exmarido de Lilian, encarnado por Daniel Auteuil, se convierte en su cómplice. El resultado es una obra de tono cambiante, a veces inquietante y a veces abiertamente humorístico, que fue presentada fuera de competencia en el Festival de Cannes de 2025.
La paradoja profesional de Lilian permite que aflore el histórico desencuentro entre la psiquiatría y el psicoanálisis. Como psiquiatra, pertenece al campo médico: diagnostica y prescribe medicamentos. Como psicoanalista, su herramienta principal debería ser la palabra del analizante y una escucha capaz de acoger incluso aquello que, en apariencia, carece de importancia. Las dos prácticas pueden coexistir, pero no son intercambiables. En Lilian parecen reunirse sin integrarse: la facultad de recetar le confiere un poder material inmediato, mientras el análisis exige tiempo, incertidumbre y renuncia al dominio. La película instala el conflicto precisamente en esa fisura.
Al comienzo, Lilian está distraída. Atiende, pero no parece jugarse nada vital en la escucha. Graba las sesiones y acumula minidiscos con las voces de quienes llegan a su consultorio. La grabación podría justificarse como una ayuda para la memoria; en la película, sin embargo, adquiere otro sentido: expresa un afán de totalidad, el deseo de conservarlo todo para que nada escape. Pero ese todo termina convertido en archivo: una multitud de registros que ningún oído alcanza a escuchar. La acumulación sustituye el encuentro. La voz queda almacenada, aunque quizá no haya sido verdaderamente recibida.
La escucha es la herramienta fundamental del analista. La atención flotante es la manera en que el analista debe escuchar al analizante, sin privilegiar de antemano ningún fragmento del discurso, suspendiendo prejuicios, inclinaciones personales y supuestos teóricos. Es la contrapartida de la asociación libre: si al analizante se le invita a decir lo que venga a la mente sin seleccionar ni omitir, el analista debe resistir la tentación de decidir anticipadamente qué importa. Lilian hace inicialmente lo contrario. Quiere capturarlo todo, pero escucha desde sus certezas; registra cada palabra, aunque se le escapa la verdad singular de Paula.
La disposición del consultorio refuerza esta lectura. Al inicio, la silla de Lilian y su mirada permanecen dentro del campo visual de la paciente, de modo que su presencia puede funcionar como una referencia constante. Hacia el final, cuando regresa Pierre, el paciente fumador, la escena ha cambiado. Lilian ya no graba, se sienta detrás del diván, fuera de la mirada del analizante, y parece finalmente dispuesta a escuchar. No se trata de afirmar que la posición del mobiliario garantice por sí sola una práctica correcta, sino de reconocer la función dramática que Zlotowski le asigna: el espacio exterior traduce una transformación interior.
Pierre había abandonado el análisis convencido de que la hipnosis había eliminado en una sola sesión su deseo de fumar. El síntoma, no obstante, retorna. La película contrapone la promesa de una cura instantánea con la lentitud del trabajo analítico: silenciar un síntoma no equivale necesariamente a elaborar el conflicto que lo sostiene. No por nada Freud se alejó de la hipnosis y de la sugestión para llegar a la asociación libre. Ese giro histórico no debe reducirse a una escena fundacional demasiado sencilla, pero sí recoge algo esencial: el paciente deja de ser objeto pasivo de una intervención casi mágica y pasa a comprometerse, mediante su palabra, con un proceso del que también es responsable.
La propia Lilian, paradójicamente, cae en la seducción de la cura mágica. Bajo hipnosis accede a imágenes de una supuesta vida anterior compartida con Paula, en el París de la ocupación nazi. La secuencia introduce el sueño, el trauma histórico, la identidad judía y la ambivalencia de sus vínculos familiares. Jodie Foster señaló que la hipnosis genera un misterio especialmente cinematográfico; Zlotowski, por su parte, explica que las imágenes artificiales de esa zona del filme buscan la textura extraña de los sueños y de lo reprimido. La hipótesis de las vidas pasadas no necesita aceptarse literalmente. Puede leerse como fantasía, proyección o construcción narrativa mediante la cual Lilian intenta dar forma a una cercanía con Paula que solo reconoce cuando ya es tarde.
La muerte de Paula abre, además, una cuestión ética de enorme peso. La paciente había alterado la receta para obtener medicamentos en exceso: primero los utilizó para ayudar a morir a una tía y, después, los empleó para suicidarse, abrumada por la culpa. La película enlaza así eutanasia, culpa y suicidio con la responsabilidad asociada a la prescripción. No ofrece un tratado ni una respuesta jurídica o moral cerrada. Más bien muestra cómo un acto presentado como ayuda compasiva puede dejar un resto psíquico insoportable y cómo el medicamento, capaz de aliviar, también puede convertirse en instrumento de muerte cuando fallan los controles y la escucha clínica. La prescripción alterada no convierte automáticamente a Lilian en causa única de la tragedia, pero destruye su fantasía de inocencia profesional.
Por eso sus lágrimas importan tanto. Zlotowski concibió desde el origen la situación paradójica y cómica de una terapeuta que llora mientras escucha; sin embargo, en el recorrido de Lilian, el llanto excede el gag. La muerte de Paula rompe la coraza de la especialista supuestamente impecable. La transferencia —la actualización, en el vínculo analítico, de deseos, afectos y modelos relacionales— y la contratransferencia entran en juego. Laplanche y Pontalis definen esta última como el conjunto de reacciones inconscientes del analista ante la persona del analizante y, especialmente, ante su transferencia. Las lágrimas no prueban por sí solas una interpretación, pero revelan que Lilian estaba mucho más implicada de lo que admitía. El problema no consiste en sentir, sino en no reconocer ni elaborar aquello que se siente.
También es significativo su encuentro con el doctor Goldstein, su analista y maestro, interpretado por el documentalista Frederick Wiseman. Lilian deposita en él un saber capaz de resolver el enigma. Busca una respuesta, casi un oráculo. Pero cuando Goldstein dirige la atención hacia ella y toca un punto doloroso —la relación con su madre—, Lilian rechaza la crítica y se marcha. La escena reproduce un conflicto central: desea saber siempre que ese saber confirme su perspectiva; abandona el espacio analítico cuando la pregunta la alcanza. El maestro deja entonces de ser el sujeto supuesto saber que completaría su conocimiento y se convierte en quien señala su falta.
Vida privada no es una representación ortodoxa de una cura psicoanalítica, ni pretende serlo. Lilian quebranta límites profesionales, invade la vida de la familia de Paula, investiga por su cuenta y conserva grabaciones cuya existencia amenaza la confidencialidad. La pesquisa detectivesca nace de la culpa, pero también de la dificultad de aceptar que no puede abarcarlo todo. Su práctica inicial convierte la escucha en posesión: guardar las voces, dominar el relato, resolver el síntoma, conocer la verdad del otro. El itinerario de la película consiste en deshacer esa omnipotencia.
En ese sentido, el título posee una resonancia decisiva. Zlotowski juega con la expresión francesa vie privée: vida privada, pero también vida privada de vida. Paula es la ausente cuya voz grabada sobrevive, una mujer que habló en el consultorio y que, pese a ello, permaneció parcialmente inaudible. La invasión de su intimidad por parte de Lilian es, a la vez, un intento tardío de escucharla. El filme pregunta dónde termina el deber de cuidado y dónde comienza la apropiación de la vida ajena.
Jodie Foster sostiene todas estas contradicciones con una actuación contenida, inteligente y cada vez más vulnerable, realizada enteramente en francés. A su alrededor, Daniel Auteuil aporta calidez y ligereza; Virginie Efira vuelve presente a Paula desde la ausencia; Mathieu Amalric, Luàna Bajrami, Vincent Lacoste y Frederick Wiseman amplían las zonas de sospecha y conflicto. La música de Rob, la fotografía de George Lechaptois y el montaje de Géraldine Mangenot acompañan un relato de 103 minutos que rehúsa permanecer dentro de un solo género.
Al final, el misterio más fecundo no es si Lilian logra reconstruir cada detalle de la muerte de Paula, sino qué hace con el límite que esa muerte le impone. El retorno del fumador muestra que el síntoma también retorna cuando su causa no ha sido suficientemente trabajada. Pero quien verdaderamente regresa transformada es la analista. Ya no graba. Ha desplazado su silla. Calla de otra manera. Por primera vez, quizá, no intenta poseer la totalidad de lo dicho: escucha.