Hay una diferencia entre un país que discute y un país que recibe golpes. Costa Rica, en los últimos años, sufrió golpes en su institucionalidad, en su lenguaje público, en la manera en que sus ciudadanos se nombran unos a otros. Y frente a ese golpe, quienes trabajan, o intentan trabajar, desde el campo del arte entraron en algo parecido a un limbo. No es inacción por indiferencia. Es una suspensión más honda: la de quien recibió un impacto y todavía está calculando el tamaño del daño antes de poder moverse.
Diagnosticar el populismo, nombrar el odio como estrategia de poder, describir la resistencia institucional, todo eso es necesario, pero también es cómodo. Es el gesto del observador. Lo que falta, lo que este texto quiere empezar a pensar, es la pregunta que de verdad incomoda: ¿qué están haciendo, en concreto, los dramaturgos, los escultores, los pintores, los músicos, mientras esto ocurre? ¿Por qué, frente a un deterioro tan documentado, tan público, la respuesta creativa colectiva fue, hasta ahora, más bien tibia, dispersa, tardía? Y, sobre todo, ¿qué tendría que pasar para que el arte dejara de ser comentario del golpe y se convirtiera en fuerza capaz de transformarlo?
Antes de exigirle nada al campo artístico costarricense, vale la pena entender el limbo desde adentro, sin condescendencia. La teórica del trauma Cathy Caruth explicó algo que resulta útil aquí: la experiencia traumática no se deja narrar de inmediato, precisamente porque desborda los marcos narrativos disponibles en el momento en que ocurre. Solo se vuelve relato después, cuando la distancia permite ordenar lo que en caliente era pura fragmentación. Algo equivalente les ocurre a las sociedades que atraviesan una erosión democrática acelerada: el ritmo de los hechos —una conferencia de prensa hostil un miércoles, un fallo judicial el jueves, un insulto presidencial el viernes— es tan alto que no deja tiempo de sedimentación. El arte, que necesita tiempo para transformar la experiencia en forma, se encuentra compitiendo con una velocidad que no le pertenece: la del ciclo noticioso.
A esto se suma un segundo factor, más estructural: el populismo, al ocupar permanentemente el centro del espacio simbólico, insultando, provocando, generando indignación diaria, no solo ataca a sus adversarios directos. Agota la energía crítica de la sociedad entera. Cada declaración del poder que exige una reacción inmediata le roba tiempo, atención y fuerza afectiva a cualquier proyecto que necesite maduración: una obra de teatro, una serie de esculturas, un disco. Suely Rolnik describió cómo los poderes contemporáneos no solo reprimen la subjetividad crítica, sino que la mantienen ocupada, reactiva, agotada, de modo que nunca llegue a producir algo propio. En ese sentido, el limbo del artista costarricense no es apatía: es, en parte, el resultado calculado, o al menos funcional, de un poder que necesita que la sociedad civil permanezca respondiendo en lugar de creando.
Se suma a lo anterior un riesgo material: la dependencia de fondos, becas y declaratorias estatales genera un cálculo silencioso, casi nunca verbalizado, sobre cuánto se puede decir sin poner en riesgo el sustento. Ese cálculo no vuelve cobarde a nadie; vuelve prudente a quien tiene que pagar un alquiler. Pero la prudencia sostenida en el tiempo, sin que nadie la nombre, termina pareciéndose demasiado al silencio.
A esta precariedad material se suma una herida previa que casi nunca se nombra: la pandemia de COVID-19 no fue solo una pausa temporal para el sector cultural costarricense, fue una fractura estructural cuyos efectos nunca terminaron de repararse. Salas que cerraron y no volvieron a abrir, públicos que no regresaron con la misma constancia, redes de colaboración que se disolvieron durante el aislamiento y que no se reconstruyeron después, financiamiento que se recortó como medida de emergencia y que jamás se restituyó a sus niveles previos. El campo artístico llegó al embate populista actual ya convaleciente de un daño anterior que la opinión pública asumió como superado simplemente porque las salas volvieron a abrir sus puertas. Pero una sala abierta no es lo mismo que un ecosistema recuperado. El limbo del que habla este texto, entonces, no comienza con el populismo: este lo profundiza. Encuentra un terreno que ya venía erosionado.
Por otro lado, existe otra causa del limbo que sí merece ser cuestionada, porque no viene del poder, sino de nosotros mismos: la expectativa de que la respuesta artística a un momento así deba ser, de entrada, la gran obra, la pieza definitiva, el mural que quede para la historia. Esa expectativa paraliza. El arte comprometido casi nunca nace como obra maestra; nace como ensayo, como boceto, como intervención modesta que se repite, se corrige y se acumula. El teatro de Augusto Boal no empezó como sistema teórico consolidado, sino como ejercicios de barrio con campesinos brasileños que apenas tenían tiempo libre. La retórica populista, en cambio, no espera la perfección: se lanza todos los días, imperfecta, repetitiva, efectiva precisamente por su constancia. Si el arte quiere disputarle terreno simbólico, tendrá que aprender algo de esa constancia, sin copiar su simplificación: producir con más frecuencia, aunque sea con menos pulido, en lugar de esperar el momento y la forma ideales.
A todo esto surge, en mi opinión, otra causa del limbo, quizás la más incómoda de nombrar porque no permite culpar únicamente al poder ni a la coyuntura: la dificultad crónica del sector cultural costarricense para trabajar en equipo. La individualidad, entendida no como singularidad creativa, sino como fragmentación, y los egos, que compiten por espacios de reconocimiento cada vez más escasos, dispersan una fuerza que, unida, sería mucho mayor. Detrás de esta dificultad hay un eje que rara vez se discute abiertamente: la confianza. Hacer equipo no es solo coordinar agendas o repartir tareas: es aceptar que el proyecto colectivo puede sobrevivir aunque una idea propia no prevalezca; es confiar en que el trabajo del otro no busca opacar el propio, sino sumarlo. Sin ese mínimo de confianza, cada intento de articulación colectiva —una red de artistas, un frente cultural, una simple alianza entre dos colectivos— corre el riesgo de disolverse antes de consolidarse, no por falta de talento ni de voluntad política, sino por falta de un tejido de confianza mutua lo suficientemente fuerte para sostener el desacuerdo sin romper el vínculo. Y esto importa particularmente aquí porque, como se argumentó antes, el poder transformador del arte frente al populismo no reside en la obra individual, por brillante que sea, sino en la constancia colectiva. Y una constancia colectiva es, por definición, imposible de sostener sin confianza.
Aquí es donde esta reflexión pretende avanzar. No basta con que el arte registre o denuncie. La pregunta verdaderamente productiva es qué puede hacer el arte que ninguna sentencia judicial, ninguna investigación fiscal, ninguna nota periodística puede hacer por sí sola.
Puede producir cuerpo donde el discurso solo produce categorías. Diana Taylor, en su estudio sobre la memoria y la performance en América Latina, mostró que buena parte de la resistencia cultural del continente frente a los autoritarismos no ocurrió en archivos ni en textos, sino en el "repertorio": gestos, rituales, actos performativos transmitidos de cuerpo a cuerpo; las Madres de Plaza de Mayo caminando en círculo, por ejemplo. Un régimen que gobierna insultando desde una tarima puede ser respondido, y quizás solo puede ser verdaderamente respondido, con la presencia física, colectiva y sostenida de cuerpos ocupando espacio público: una obra de teatro callejero, una intervención escultórica en una plaza, un concierto que reúne físicamente a quienes el discurso oficial pretende mantener dispersos y atomizados frente a una pantalla.
El arte puede construir memoria antes de que la memoria oficial la borre. El teatro y la literatura chilenos posteriores a la dictadura —pensemos en la obra de Ariel Dorfman— no se limitaron a denunciar en caliente: construyeron, durante años, un archivo emocional de lo ocurrido que después resultó imposible de negar. El arte costarricense actual tiene la oportunidad, todavía a tiempo, de documentar en formas no periodísticas —canciones, escultura, instalación, narrativa— este período: los insultos exactos, los rostros de quienes fueron silenciados en una conferencia de prensa, la fecha en que se retiró una declaratoria cultural. No como panfleto, sino como memoria sensible que ninguna futura reescritura del relato oficial podrá borrar del todo.
El arte puede ensayar futuros que el discurso político, atrapado en el presente del insulto, no tiene tiempo de imaginar. Toda la energía política actual está capturada en la reacción inmediata. El arte, en cambio, puede permitirse preguntar qué tipo de país se quiere construir después. Boal llamaba a esto "ensayo de la realidad": el teatro como espacio seguro donde una comunidad practica, antes de tener que hacerlo en la vida real, cómo se defiende, cómo se organiza, cómo se reconcilia. Esa función —imaginar la salida, no solo describir la entrada— es exclusiva del arte. Ninguna otra institución la puede cumplir.
El arte puede devolver dignidad afectiva a quienes el discurso oficial convirtió en enemigos abstractos. Un retrato, una canción, una escena teatral pueden hacer por un periodista insultado, por un magistrado señalado, por un migrante o una persona queer excluida de la "declaratoria de interés cultural", algo que ninguna sentencia puede hacer: devolverle un rostro humano legible para el resto de la sociedad. Esa restitución de humanidad es, en sentido estricto, un acto político transformador, no solo un gesto estético.
Salir del limbo no significa dejar de procesar el golpe; ese proceso es necesario y no se debe apresurar con culpa. Significa, más bien, dejar de esperar a que termine de procesarse por completo antes de empezar a crear. La transformación no llega en la forma de una decisión única y heroica, sino en la acumulación de pequeños actos sostenidos: el taller de teatro comunitario que se sigue dando un martes cualquiera, la escultura que ocupa una esquina sin pedir permiso, la canción que se toca en una plaza aunque no la transmita ningún canal nacional, el mural que aparece y que alguien tendrá que decidir si se borra o no. Ninguno de esos actos, por separado, cambia el rumbo del país. Pero es exactamente así, de forma acumulativa, dispersa, terca, como el arte latinoamericano sobrevive a sus peores momentos: no con una obra que salve a la democracia, sino con miles de gestos pequeños que, juntos, sostienen la posibilidad de imaginarse libres mientras las instituciones se defienden como pueden.
Finalmente, el dique no se construye solo y, mientras se sigue construyendo, alguien tiene que seguir trabajando en el taller. La trinchera cultural costarricense no necesita, todavía, su obra definitiva. Necesita que actores, actrices, dramaturgos, escultores, pintores y músicos dejen de esperar el momento perfecto para empezar y entiendan que el limbo, aunque comprensible, tiene fecha de vencimiento. El poder transformador del arte no está en la genialidad individual de una pieza, sino en la constancia colectiva de seguir haciendo, seguir mostrando cuerpos, seguir imaginando futuros, mientras el país decide qué clase de democracia quiere seguir siendo.